Jak pokračuje normalizace ve filmech a v nás?„Poznámky na okraj“ k recenzi snímku Líbáš jako Bůh
Esej – Kritika na film Marie Poledňákové Líbáš jako Bůh se zjevně dotkla něčeho společensky velmi citlivého. Je to dáno především tím, že – stejně jako předchozí díla této režisérky – nejde o žánrově čistý film, jaké se točí na Západě, ale spíše o sociologický fenomén a manifestaci určitého životního stylu.
Ve chvíli, kdy kritika společně s filmem, který nepovažuje za dobře napsaný a zrežírovaný (a to je hlavní důvod negativního přijetí), odmítne i životní styl hrdinů, s nimiž se podle slov režisérky mají diváci identifikovat, je pochopitelné, že se pak cílová skupina diváků cítí uražena.
Nálepky „normalizační film“, „normalizační umělec“ či „normalizační zábava“ bývají často používány příliš paušálně a nemusí z nich být, bez uvědomění si širšího kontextu zřejmé, co mohou znamenat.
Především je potřeba říct, že normalizace není v českých dějinách jednotné nebo jasně ohraničené období. Byla tu jednak tuhá normalizace, jež přišla po vstupu vojsk Varšavské smlouvy do Československa v roce 1968, kdy lidé přicházeli o práci, možnost vzdělání na vysoké škole, houfně se emigrovalo, vyslýchalo, zavíralo do vězení, podepisovaly se spolupráce s STB apod.
Filmy se dávaly do trezoru, umělci byli cenzurováni, nuceni k odvolání svých dřívějších stanovisek, či dokonce k tomu, aby se některým ze svých děl „omluvili a odčinili vinu“. Natáčely se rovněž hrozivé, až úsměvně umanuté agitky, které dnes není možné promítat jinde než na specializovaných vysokoškolských seminářích či na sešlostech recesistů. Za jedno z vyvrcholení normalizace se považuje uspořádání Anti-Charty.
Hlavním cílem a smyslem normalizace ale mělo být – jak název napovídá – nikoli vyvolání nepokojů, atmosféry strachu a nového třídního boje, ale přesně naopak uklidnění situace. Jestliže v 60. letech vzrostla politická angažovanost občanů, která měla vést k utopické reformě socialismu „zezdola“, tak v normalizaci šlo především o to utlumit zájem o politiku.
Jedním z prostředků měla být otupující, zcela nekonfliktní a kýčovitě líbivá zábava. Z lidí se mělo stát poslušné, konformní a konzumní stádo, které je vděčné za ježdění na chalupu a dovolené do „povolených“ zemí. A nelze nijak zpochybňovat, že mnozí období normalizace nepociťovali jako traumatizující, ale že se jim vedlo poměrně obstojně.
Nedělá to z nich nutně viníky nebo přímo zločince, ale často potom nejsou ochotni vidět, jak se estetika normalizace a pozdější přestavby lehce přelila do nového režimu. Všichni si asi pamatují na Vladimíra Železného, který na NOVĚ brojil proti ideologickému Majoru Zemanovi a pak rozjel návrat hudebně-zábavných estrád, které minulou dobu symbolizovaly daleko víc.
Analogii k tomuto vyvolávání falešné dobré nálady pomocí filmů můžeme hledat třeba v období Protektorátu, kdy se u nás točilo množství komedií, z nichž nebylo patrné, že probíhá válka. Tímto způsobem se uklidňovaly ovšem nejenom porobené, okupované země, ale i situace ve státech, které válku vyvolaly. Např. v Itálii se v té době natáčely tzv. filmy bílých telefonů, což byly konverzační společenské komedie ze salónků, kde si lidé neustále volali z bílých telefonů.
Při pohledu na snímek Líbáš jako Bůh, kde téměř polovinu stopáže postavy protelefonují z mobilů a mailují a chatují na noteboocích, vysvitá až roztomilá podobnost v oné nicotnosti podobných dílek. Jistěže nyní neprobíhá válka, ale zvláštní je ten důraz oněch filmů na ABSOLUTNÍ klid a nezávažnost.
Zásadní tedy je, že takovéto filmy nenesou žádnou ideologii a jsou naprosto apolitické, právě tím, jak jsou hluché a slepé vůči čemukoli, co se děje mimo salónky, načančané bytečky a soukromé starosti „má mě rád-nemá mě rád“, či, kdo nakrmí a vykoupe děti. Upozorněním na úplnou absenci jakékoli angažovanosti se ale nevolá po extrému, aby všechny filmy byly realistické sociální kritiky, viz níže. Stačí uvažovat proporčně, ne extrémně, navíc jde jen o popis a roztřídění, ne povely a úkolování.
Jistě by se dalo tvrdit, že zábavné a oddechové filmy existovaly vždy a nemá smysl vypichovat zrovna protektorátní filmy, „bílé telefony“ a díla Marie Poledňákové, respektive, že vůbec nemá smysl obviňovat zábavu ve stylu „po práci legraci“ z toho, že ohlupuje, přivyká nás na hlavní trend moderní společnosti (bez ohledu na typ vládní strany) být bezmyšlenkovitý konzument, či dokonce, že oddechové filmy podporují politický režim. Leckomu takováto obvinění přijdou absurdní.
Odpověď na tyto pochybnosti by se měla odehrát ve dvou krocích. Zaprvé, žádná zábava není nevinná, ale vždy si s sebou něco nese a neexistuje „jen tak“. Zadruhé, je vždy užitečné rozlišovat, nakolik zábava přitakává momentálnímu statu quo, či proti němu vystupuje. Je to vždy otázka míry, nikoli jednoduchého rozlišení dobré-špatné. A dobrá komedie je, mimo jiné i bojem proti blbosti a neměla by říkat o stavu světa, že se nic neděje.
Jedny ze souboru inspirativních otázek v diskuzi k recenzi Líbáš jako Bůh zněly: „Filmy jako Jak vytrhnout velrybě stoličku mohly a mohou být natočeny v jakémkoliv režimu a době. Tak jaká je souvislost s normalizací? Že se tam nic závažného neřeší a postavy mají permanentní dovolenou? V tom případě je podle Vás normalizačním filmem i můj oblíbený snímek Na samotě u lesa a dvojice Smoljak-Svěrák jsou normalizační tvůrci. Nezdá se Vám to přitažené za vlasy?“
Opět je potřeba to rozložit. Dětské filmy jsou zvláštní fenomén české kinematografie 70. let a jejich tvorba má přímou návaznost na normalizační změny ve výrobních plánech státně řízené kinematografie. V jiné době dětské filmy v Česko(slovensku) masově nevznikaly, a po revoluci již také ne. Čili je to dobově velmi podmíněná záležitost, jejímž cílem bylo, mj., dát jiným státům najevo, že se u nás lidé mají dobře – taková Potěmkinova vesnice. Tímto tvrzením se přitom nesnižuje zábavnost některých těchto filmů nebo talent dětských hvězd, jen je dobré si uvědomit souvislosti.
Vhodné je taky rozlišit filmy, které se neodehrávají v socialistickém Československu, ale v jakési Zemi Nezemi, kde platí jiná pravidla, a celkově dotyčný stát připomíná spíš Západní Německo – viz Pan Tau a koprodukční seriálu typu Lucie, postrach ulice. Filmy Marie Poledňákové se naproti tomu odehrávají ve zdánlivě realistickém Československu té doby a tudíž je o nich možné tvrdit, že manipulují s realitou, protože ji vylepšují a stále tvrdí, že se nacházíme ve světě, který tehdy existoval.
Naopak v případě filmů jako Na samotě u lesa (mimochodem režírovaný Jiří Menzelem, nikoli Ladislavem Smoljakem) či Smoljakových Vrchní, prchni, Kulový blesk a Nejistá sezóna se dá úplně nádherně demonstrovat, že není třeba dělat ostře kritické politické filmy, ale víceméně „běžné komedie“, které jsou přitom evidentně společenskou satirou.
Ve všech těchto snímcích je ukazují nešvary doby a téměř tu nenajdete kladnou a hrdou postavu. Všichni tu jsou přinejmenším trapní, ať už proto, jak jsou vyčuraní, nebo proto, jak jsou ohnutí, opatrní a ponížení. Opět – porovnejte s filmy Marie Poledňákové, které vysloveně vyzývají, že se není zač stydět, všichni jsou tak nějak roztomilí a všechno je omluvitelné.
Myslím, že není těžké rozpoznat, zda nějaký film jednak přitakává stávajícímu systému a jednak líčí jednotlivé jedince jako v zásadě dobré lidi. Ani Na samotě u lesa, ani Vrchní, prchni, ani Kulový blesk není nikdo jednoduše kladný a bez viny, nebo je alespoň něčí oběť. A v Nejisté sezóně se proti sobě polarizují buzerovaní herci a buzerující členové schvalovací komise.
To, že systém byl zvrhlý, ukazují jasně zápletky s chalupařením, hromadným stěhováním, situací v pohostinství nebo v divadlech. Myslím, že tedy i za normalizace bylo možné mít kritický pohled na svět a nemuseli jste být zrovna nesmiřitelná a nemilosrdná Věra Chytilová, která tepala nemorálnosti ve filmech jako Hra o Jablko, Panelstory, Kalamita a dalších. Šlo to i jemněji, ale pořád v tom mohl být postoj tvůrce, který vidí, či alespoň nezavírá oči.
Obraz minulého režimu by nicméně nebyl úplný, pokud bychom nepřiznali, že bylo možné točit úplně čisté komedie, které nesplňují ani jeden z cílů normalizační nomenklatury – zfalšovat historii pomocí politických agitek, nebo nabídnou bezproblémový a veselý obraz tehdejší současnosti, aby se mezi lidmi šířil klid.
Ony čisté komedie, jež nikdo neobviní z toho, že jsou normalizační, přestože v té době vznikaly, se většinou odehrávají v fiktivní realitě, v níž funguje nadsázka a nadpřirozeno – takové jsou filmy scenáristy Miloše Macourka: Kdo chce zabít Jessii, Čtyři vraždy stačí, drahoušku, Pane, vy jste vdova, Což takhle dát si špenát, Konec vodníků v Čechách ad. (Nemá teď samozřejmě smysl řešit, že některé z nich natočil typicky normalizační kariérista Václav Vorlíček. To už se dostáváme na jinou půdu, na níž ostatně není souzena ani Marie Poledňáková.)
Ve filmech Marie Poledňákové nadsázka ani nadpřirozeno nejsou. Vskutku, neplést si slovní humor, situační gagy a celkovou nadsázku jako pohled na svět. Jak vytrhnout velrybě stoličku, Jak dostat tatínka do polepšovny a S tebou mě baví svět se tváří, že jsou realistické a chtějí po nás, abychom se v nich poznávali a přitom zapomínali na to, v čem přesně jsme žili.
A zatímco první dva filmy s neodolatelným rošťákem Tomášem Holým jsou opravdu spíše pro děti, S tebou mě baví svět a porevoluční Jak se krotí krokodýli a Líbáš jako Bůh dávají mnohem více prostoru dospělým. Čili ani zde nelze příliš tvrdit, že by je omlouval žánr.
Finální argument se každopádně netýká osobní viny Marie Poledňákové z podílu na vylepšování obrazu normalizace. Je bohužel nerozhodnutelné, nakolik si byla vědoma toho, co její filmy tehdy představovaly, a spíš je pravděpodobné, že jí to nedochází dodnes.
To, že se do jedné linie vedle sebe staví S tebou mě baví svět, Krokodýli a Líbáš jako Bůh, vypovídá nikoli o minulosti, ale hlavně o tom, jak se „normalizační estetika zapomnění“ přenesla hladce do současnosti.
Důraz na pohodu, nekonfliktnost a amorální řešení problémů, kdy se nakonec všichni šťastně shledají pod jednou střechou a u jednoho stolu, vede k tomu, že se autorce rozsype film dramaturgicky pod rukama, vyprávění chybí logika a návaznost a v posledku ani nefunguje jako žánrová zábava. Líbáš jako Bůh působí totiž totálně anti-romanticky.
Je hrozně rozptylující dívat se na film, kde se postavy chovají tak, jako by si nepamatovaly, co se dělo před pár minutami. Jak s ním ona ještě může mluvit, proč on jí nezavolal, proč si to nevysvětlili předem nebo potom, jak si teď můžou odpustit, co jeden od druhého chce, proč mi hrdinka musí hlasem mimo obraz říkat to, co vidíme na plátně, proč se všichni chovají tak hloupě, když to mají být údajně inteligentní lidé? Zkrátka – Marie Poledňáková by si konečně mohla pořídit nějakou knížku o tom, jak napsat dobrý scénář. (http://www.cinepur.cz/article.php?article=1415)
I poměrně hloupé americké komedie mají vždy lepší návaznost a tempo než to, čeho je schopna autorka „české veselohry století“, a to je smutné. A vlastně pouze a jedině toho se týkaly jediné, opravdu negativní kritické poznámky v recenzi. Všechno ostatní zde bylo jen k osvětlení důvodů, proč Líbáš jako Bůh nedrží pohromadě.
Diskuse je nyní zcela otevřená. Než do ní vstoupíte, podívejte se, prosím, ještě jednou na to, co bylo napsáno a zda v tom opravdu lze najít nějakou novou formu svazáctví, kádrování či cenzorských praktik – jak se mnohdy ozývalo v diskusi pod minulým článkem. Osobně se domnívám, že na výzvě „přemýšlejme o filmech více“ není nic, co by omezovalo naši svobodu. Marie Poledňáková není Milan Kundera a nikdo ji taky neviní ze zločinů. Žádné křížové tažení mladých proti starým se nekoná. |
Registrace nového uživatele 
