Anna Drubich v rozhovoru pro časopis Expert (google translate)
Jak jste dostali nabídku stát se autorem hudby k filmu „Hypnóza“?
Toto je moje třetí práce s Valery Todorovským. Prvním byl film „Bolshoi“, kde jsem skončil v důsledku náhody: pro tento projekt, který byl v každém smyslu velký, kromě hudby Pashy Karmanova, která byla již v té době napsána, stále existovala potřeba tématu, které nebylo nalezeno. Před několika lety jsem psal hudbu pro studentské představení VGIK „Válka a mír“, kde Lesha Smirnov hrála Pierra Bezukhova, a podle něj „žil s mojí hudbou rok“. Když promoval a dostal nabídku na seriál, zavolal a řekl, že si neumí představit, že v jeho filmu bude znít někdo jiný, ne moje hudba. V Todorovského ateliéru redigoval seriál „Garden Ring“ právě v okamžiku, kdy hledal téma „Bolshoi“. Lesha Smirnov a navrhla Valery Petrovičovi: „Možná Anya napíše, co potřebuješ.“ A všechno fungovalo. Pak tu byla „Oděsa“. Když Todorovskij nabídl, že se podívá na materiál nového obrazu, byl jsem velmi šťastný, protože jsem s ním chtěl znovu pracovat.
Jak se „Hypnóza“ liší od všech ostatních projektů, pro které jste psali hudbu?
Nebyl jsem okamžitě schopen pochopit, co znamená Valery Petrovič slovy „hypnotická hudba“. Definoval žánr jako psychologický thriller. První náčrtky byly vytvořeny tímto směrem. Pro sebe jsem toto téma definoval jako „temnou hypnózu“. Řekl: „Ne, to není příliš konkrétní a drsné. Potřebuji stav, kdy nechápeš, jestli je to realita nebo sen. “ Bylo nutné najít přesný zvuk vnitřního stavu, jehož zdrojem byl tento příběh. Bez něj by se všechno mohlo zdát falešné.
Jak běžné je pozvat skladatele na projekt bezprostředně po skončení období natáčení?
Režiséři často pod obraz vložili nějaký hudební odkaz, poté zavolali skladateli a nabídli mu, aby napsal něco podobného, čímž někdy připraví film o původní hudební řešení. A potřeba napodobovat, dokonce i dobrého skladatele, není vůbec inspirující. U Todorovského je případ zvláštní. Navzdory tomu, že téměř vždy ví, jaká by měla být hudba ve filmu, a přesně stanoví úkol, je otevřený novým návrhům a je upřímně rád, pokud se objeví. Je to neuvěřitelný profesionál, který umožňuje každému, kdo s ním pracuje, profesionálně růst, za což jsem mu velmi vděčný. Naštěstí jsme dokončili práci na „Hypnóze“ těsně před zahájením pandemie. Díky tomu bylo možné ve studiu nahrát soubor živých nástrojů, což je v současné situaci neuvěřitelný luxus. Kromě toho jsem mohl nahrávat hudbu pro další dvě série: druhou sezónu „Optimistů“ a sérii „Bomba“. Stalo se, že v blízké budoucnosti vyjdou v Rusku tři projekty s mou hudbou.
A ne v Rusku?
Během pandemie jsem pracoval na hudbě k filmu Street of Fear pro Netflix, je tam spousta hororové hudby. Film by měl vyjít příští rok. Napsal jsem také hudbu pro černou komedii Werewolves inside, kterou natáčí nezávislé studio.
Jak časté je toto množství práce pro současného skladatele, který píše hudbu pro filmy?
Někdy si připomínám žongléra se skleněnými koulemi, který je hází jeden po druhém a nedovolí nikomu spadnout. Projekty jsou navzájem překrývány, termíny se posouvají, hudba je vždy potřeba „včera“. Zároveň nemůžete nikoho zklamat. Všechny projekty jsou stejně důležité a zajímavé. Z tohoto důvodu byly bezesné noci, napětí, pochybnosti, touha vzdát se všeho. Ale jako maniak pokračuji v práci a neodmítám příchozí nabídky. Pohodové ponoření do práce na jednom projektu je stále snem.
Jak si vybíráte projekty? Co je rozhodujícím faktorem: osobnost ředitele, rozsah projektu, výše honoráře?
Jinak. Vždy jsem rád, že pracuji v Rusku. Zde ochotně souhlasím s prací s profesionály na těch projektech, které jsou pro mě opravdu zajímavé. Vím o finančních možnostech filmařů a souhlasím s malým poplatkem. Hlavní věc je, že výsledkem je vysoce kvalitní zvuk. V Americe musím často souhlasit s projekty, které ne vždy inspirují, ale zároveň disciplinují a profesionálně se rozvíjejí. Díky nim získávám cenné zkušenosti v náročném průmyslu, který se v Rusku dosud neobjevil.
Eduard Artemyev napsal slavné téma filmu Nikity Michalkova „Jeden mezi cizinci, cizinec mezi přáteli“ v hotelovém pokoji ve stejný den, kdy ho režisér požádal, aby napsal hudbu „o přátelství“, a okamžitě dostal nápad. Takhle se to obvykle stává?
Toto je nevysvětlitelný proces. Práce režiséra se skladatelem je v některých ohledech ještě jemnější než u herce, s nímž mluví jazykem, kterému oba rozumějí, a společně vytvářejí obraz a charakter hrdiny. Pokud se skladatel a režisér shodují profesionálně a lidsky, vzniká mezi nimi dlouhodobá tvůrčí unie: Mikhalkov - Artemiev, Fellini - Nino Rota, Soloviev - Schwartz. Filmová hudba pro mnoho režisérů je jednou z překážek, které je třeba překonat. Bojí se ho a často se snaží obejít se bez hudby. Zatímco přesné pochopení toho, jak by hudba měla v jeho projektu fungovat, je téměř vždy nedílnou součástí tvorby úspěšného filmu.
V každém případě musíte pracovat se záběry, které již byly natočeny a které mají svůj vlastní rytmus. Je toto omezení nebo zpřesňuje strukturu hudby, kterou píšete?
Skladatel musí vidět, jak hudba pracuje s obrazem. Pro mnoho vynikajících a vynikajících skladatelů je úkol psát hudbu pro scénu s daným časováním obtížný, stejně jako úkol zapomenout na svou vlastní tvůrčí individualitu, soustředit se na historii a usilovat o společnou myšlenku. Každý režisér má svůj vlastní vnitřní rytmus, podle kterého film upravuje. Ale stane se, že slyší psanou hudbu, vidí, jak to funguje, mění významy a dokonce i drama, rozhodne se o nové úpravě a ve výsledku vytvoří nový film. Opravdu miluji, když se všechno děje tak.
Mezi ruskými filmovými skladateli nejsou téměř žádná ženská jména, ale ani v Hollywoodu. Jak to lze vysvětlit?
Začal jsem studovat kompozici u vynikajícího skladatele Isaaca Schwartze. Bylo mi šestnáct let, když jsem začal psát hudbu a otec mě poslal, abych si s ním promluvil. Celé léto jsem žil v jeho dači poblíž Petrohradu a toto bylo moje první zasvěcení do složení. Isaac Schwartz řekl svému otci: „Má opravdu dobré schopnosti, ale musíte pochopit, že neexistují žádné skladatelky. Nemohou být. “ I tehdy se mi zdálo, že to přeháněl. Ale časy se změnily. V Rusku znám skladatelky, které pracují pro kino, ale zatím jich není mnoho. V Americe je jich stále více. Ale když o mně říkají „žena-skladatelka“ nebo dokonce „skladatelka“, bolí mě to. Isaak Iosifovich říkával: „Zlato, pamatuj, neexistuje žádná filmová hudba, je tam jen hudba, dobrá nebo ne.“ Totéž lze říci o skladatelích. Snažím se žít v tomto souřadnicovém systému.
Jak mění nová etika svět americké filmové hudby?
V Americe existuje průmysl. V Rusku herci a režiséři spolu koexistují ve formátu společenství a ve Spojených státech má každá profesionální oblast vlastní „království“: odbory a komunity - a vy je cítíte jako samostatný svět, který žije podle svých vlastních pravidel. Mají je nejen skladatelé. A pořád se tam něco děje. Například v Netflixu je člověk, který má na starosti spojování s novými talenty. A hledá ženské skladatelky, hledá skladatele z etnických menšin. Samotné komunity se snaží zajistit, aby jejich složení bylo etnicky a genderově vyvážené. A mohu říci, že pro bílé heterosexuální muže v Americe je to právě teď velmi obtížné. A v mé praxi se staly takové případy, kdy mi agent řekl: existuje takový projekt a chtějí k němu přilákat skladatelku.
Jak se vám podařilo vstoupit do amerického filmového průmyslu?
Když jsem si uvědomil, že kompozice je hlavním zájmem mého života, odvážil jsem se vstoupit na USC (University of Southern California - „Expert“) pro program filmové kompozice pro studenty s vysokoškolským vzděláním. Jednu z mistrovských kurzů vedl skvělý skladatel Marco Beltrami. Dal nám úkol, absolvoval celý kurz a jeho práce se mu líbila. Mimochodem, byla jsem jediná dívka na kurzu. Uplynul asi rok a my jsme se náhodou potkali ve městě na parkovišti. Nebyl jsem si jistý, jestli si mě pamatuje, ale pozdravil jsem ho. Poznal mě, byl jsem tím překvapen, povídali jsme si a během rozhovoru mě pozval, abych s ním pracoval. Rozhodl jsem se, že to byla obyčejná, nesmyslná řeč, a odešel jsem do Moskvy oslavit Nový rok. A najednou dostanu dopis od Marka: „Kde jsi? Volám a vaše číslo je deaktivováno. A práce již začala. Přijdeš?" Já, úplně omráčený, popadnu první letenku do Los Angeles a odletím. Takže jsem se dostal do Marcova týmu a pracoval pro něj pět let. Je velmi oblíbeným skladatelem, má několik trháků ročně. Fyzicky žádný skladatel neumí psát tolik hudby, takže s ním pracuje malý tým - dva nebo tři lidé. Nejprve jsem napsal několik scén pro jeden obrázek, pak znovu a znovu. To vše souběžně s prací na velkých ruských projektech. Společensky nejsem příliš aktivní člověk. S novými obtížemi se mi dostávají noví nutní známí, včetně profesionálů. A už jsem si myslel, že kromě práce s Markem se mi žádná americká kariéra nestane. A on mě sledoval všech pět let a jednou navrhl: „Dovolte mi najít nějaký projekt a vy ho napíšete se mnou. Spíše budete hlavně psát a já budu vaším nadřízeným. Vaše jméno bude v kreditech. Dobře? Bude dobré, když vám to pomůže. “ Nepřikládal jsem jeho slovům vážný význam: jak to dopadne, tak to dopadne. Ale po chvíli mi řekl: „Zavolal mi Guillermo Del Toro. Má obrázek. Máme přátelské vztahy. Už jsme spolupracovali. Nemohu ho odmítnout. Ale teď mám další projekt, velmi energeticky náročný a zajímavý. Začněme psát hudbu. A pokud vše vyjde, pak jsme oba v zápočtu. “ Byl jsem nadšený i vyděšený. Dále - více: úspěšný projekt, jste v zápočtu a agenti se na vás nyní začali dívat a domlouvat schůzky. Minulý rok jsem podepsal smlouvu s jednou z předních agentur. Nyní mi můj agent píše: „Tady je projekt, pojďme ho připravit.“ Odesílání mé hudby. Producent říká: „Ach! Zajímavý! Pojďme se setkat na Zoom. “ A scházíme se. Takto funguje průmysl. Mám velké štěstí, že jsem potkal Marca, který mi dal takovou šanci! Protože se také stává, že skladatelé pracují třicet let pro velkého strýce a tento strýc jim nedává žádnou šanci.
Nejprve studium a poté pět let jako učeň - tuto cestu nelze nazvat rychlou a snadnou.
Vždy je těžké být skutečně úspěšný. Musíte mít trpělivost, vůli a fanatickou touhu vykonávat povolání. Samozřejmě nastanou chvíle, kdy se začne zdát, že je všechno marné, že se nic nedaří a je nutné to svázat. Vysokou školu jsem absolvoval v roce 2012, uplynulo osm let a bylo to osm let neustálé práce, a to i na sobě.
Co se stalo s vaší klavírní kariérou? Jak jste se rozhodli prosadit spíše jako skladatel než jako umělec?
Když jsem už psal hudbu a začal pracovat ve filmech, šel jsem do Itálie na velmi prestižní klavírní soutěž Busoni. Výběr do prvního kola trval týden. Ze všech klavíristů, kteří se soutěže zúčastnili, mělo být do soutěže vybráno pouze dvacet. Došlo k losování dopisem, kterým začínají jména účinkujících. Jednoho dne jsem se rozhodl jít poslouchat konkurenty. A při pohledu na program jsem zjistil, že pianisté s písmenem K budou hrát celý den a většina z nich měla příjmení Kim. Jména jsou různá, ale příjmení je stejné - Kim. Umíš si představit? Poslouchal jsem každého a nenašel jsem téměř žádný rozdíl v jeho hře. A pak jsem si uvědomil, že se mezi nimi můžu jen tak ztratit, a řekl jsem si: „No tak!“ - a přestal myslet na pianistickou kariéru a šel studovat skladby - se vší svojí vášní a duší. A nelituji, že jsem se rozhodl.
Hrajete hudbu sami nebo důvěřujete jiným umělcům?
Když je v orchestru křídlo, raději zůstanu u konzoly a poslouchám, jak vyvážený je zvuk. Když hrajete sami, neslyšíte celý orchestr. Pokud existují sólové klavírní party, vystupuji a nahrávám se. Také nadále hraji koncerty. Můj manžel je violoncellista, často spolu hrajeme a moc mě to baví.
Jakým směrem se nyní vyvíjí americká filmová hudba?
Amerika má silnou tradici zastupování významu hudby v kině. Nikdo nemusí dokazovat, že potřebuje rozpočet a že skladatel je důležitou tvůrčí jednotkou, jedním ze stejných tvůrců filmu. V Rusku tomu tak dosud není. Co se týče samotné hudby, trhákový zvuk už není v módě. Existuje příliš mnoho lidí, kteří mohou napodobovat styl Hanse Zimmera, a ten již není jedinečný. Nyní dochází k posunu k podivné alternativní hudbě, k symbióze tradičních a nových nástrojů. A dokonce i pro velké projekty jsou zváni skladatelé, kteří vynikají mimo jiné neobvyklým zvukem.
Skladatel zároveň zůstává stejně důležitým vypravěčem samotného příběhu jako v sedmdesátých a osmdesátých letech?
Američtí producenti stále věří v hudbu a dlouho a pečlivě pracují na její přesnosti a zvuku v každé scéně filmu, přičemž každou sekundu kontrolují. A v Rusku někdy říkají: „Něco napíšete nebo si vezmete něco ze starého materiálu“ - zapomínají, že mnoho filmů zůstává v paměti právě kvůli hudbě, která v nich zní.
|
Registrace nového uživatele 
